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——（论王友谊的篆书艺术） 耿明星
《当代书法家精品集》是王友谊艺术道路的一个里程碑。有幸作为多年的挚友，得协助整理校译之荣任。尽管经常对坐夜侃通霄，也曾目睹完成过部分作品，然统览结集后的全部作品仍禁不住对之感叹，情结篆籀见其精神！
君不见，自李斯之后，至当代书坛，善篆者众多。而只停留在临习范本，翻帖查典，偶尔整出几件作品者不在少数。历览古今长于篆法的书家“巨擘”“大腕儿”也不乏其人，然仔细品味，也不过是能较好地把握“传统”，接继前贤在某一书体上形成个性风格而已。考古学家注重研究其文化背景，文字学家侧视其文字的辨识、演进及应用，而作书者多偏取其体势型态的表现效果，很少有哪位学者或书家能将古文字的识、用、书合而为一并同时达到更高的境界。
对先秦古文字的代表书体甲骨和金文大篆，历来书家均滞于两个方面的困惑：
其一是，着眼于实物或拓片所表现出最后的形式效果，而忽略了早在殷商时代已有“毛笔”（亦或是毛笔的前身），甲骨陶片、玉片上都有“朱书”或用“墨”书写的字这一事实。用“笔”，尤其是现代“毛笔”来表现“刻辞”或阴刻金文的最后“刀笔”线质；以笔墨堆染来表现经刀刻陶范再以青铜浇铸后这种“阳铸”金文的凝实厚重乃至“含糊”，而缺乏深究这些“书体”赖于以“笔”来书写的原始线性状态，缺失了书法家最初的创作情境，必然不能形成确切的以文房四宝为工具的效果。这种一味强调追求“金石气”的理念，至今仍在不小范围内被推崇。
其二是囿于似乎已成定论的书体划分，怯于越雷池一步。由于先秦甲骨、金文乃至石鼓诸体，必竟可识或用字有限，难以用同一书体书写出长篇巨著。换言之，是注意到了文字使用的“区域性”和“阶段性”，而忽略了同时具有的“延续性”，更轻视了同一时期作为交流使用工具的“一致性”和“交融性”。其实，有些书体之间的差异并非是毫无相干的“另类”，完全是由“载体”材质的不同、制做工艺的局限、品质效果的殊异、审美取向的侧重所致。诸侯割据造成了文字演进和使用的多样化；多方战乱又促进了文字使用的借鉴和交融，有些书体则纯属于同一时代在不同区域内的变形。假如没有始皇封杀六国令李斯造出秦小篆以示正统，再不考虑先祖用字取形的审美不同，殷商甲骨与商周篆籀同体、六国牍简与战国帛书共用谁又敢说不行？
从上个世纪八十年代始，中国书法应该如何发展？每一个书家个体之路都应该如何走？大家都开始在思考、在寻求、也都在尝试。但在众多的探索者当中，友谊先生却一眼就瞄上了这一“空隙”，抓住了时机，又以“牛性”的韧劲，遍求名师，广交同道，并很好地利用这些外部条件，一头扎进这两个“问题”里，又成功地站了出来。
功夫不负有心人。多年的潜心研练，王先生逐渐形成了自己独特的表现甲骨金文书体的线条语言。既保留了甲骨自然真率、挺拔峻逸，金文浑厚雄健、质朴凝重的外在神态，又分别赋予了爽利活脱、恣肆雄奇和豪放多姿的丰富的线质内涵。在针对先秦古文字以“毛笔”为工具，以现代书法艺术的审美取向为标准的“书写”表现上，避古今书家之弊，取现代名家之长，得南北同道之助，集不同师门之精。使他在篆书笔法上代表二十世纪末书界同仁的共同追求并取得了历史性的突破。
从传为李斯的四山摩崖始，直到晚清至今人，写篆无不奉行“婉而通”的古训，因此在用笔上必强调“中锋”，而在行笔过程中充其量也就运用了提按、使转；王友谊经过大量翻阅临习战国先秦简帛碑版后，发现了古人在篆书笔法上其实已经是丰富多彩了。为增加篆书线条的质感和表现力，他反复试验，将隶书的抢、搭、换笔和草隶的绞转，以及行草笔意的捻、转、反、侧，结合篆书的书写规律,自然和谐地运用到篆书的书写笔法当中，并逐渐精炼提升为折、挫、衄、转。
着实的个性张扬！观友谊作篆，平静时提按拖绞，毛锋翻转，真的是挥洒自如，一种尽情的抒意。而当兴浓情狂之时，衄、挫、盘、揉，简直是在对笔摧残性的蹂躏。不同的器铭风格在其笔下用不同的笔法得到充分的表现，近乎于古人那种有意无意之间的自然流洒，把人们似乎又带回了两千多年前先民的原始境地。这种自然生动又变化丰富的线条品质和具有浓郁现代感的创作审美取向，无疑，既超越了历史，又引领了时风。
王先生少年不福，学业不佳。然自动在逆境中造就的要强心理，导致他“笨鸟先飞”，靠自学和实践，青年时期既对文学和古文字学打下了广泛而坚实的基础。愈不惑而读书法专业，近天命才成续本，首师大的两度求学，又使其文字学基础得明师指教而进一步夯实，促使其在集中表现“书写”的同时，又对甲骨和各时期的金文全面进行系统的辨识和整理。因而他既能较准确地把握各时期每一具体铭文、骨片内外特性神质并运用手中的毛笔轻松自然地进行艺术表现，又能遵循六书原则，在同期文字、相近文字的以先补后、以典纠俗、区域互参、取法变形上，准确自如地“通假”、“借代”，超越了单一书体可识能用字少的局限，扩大了利用古文字书写的实用性。从其“三居”书房厨架内外、书案上下大批量商周战国典籍资料，可见其在古文字学上下功夫之深；从多方专家审鉴通过的传世中华九龙鼎“世纪赋”铭文足见其用字之准；从已出版《诸葛亮前后出师表》及千言以上《钟嵘诗品序》，则能见其使用之活。
纵观王友谊的篆书系列作品，人们会发现两个方面：
一是甲骨各时期、金文各器铭、简版帛牍各书风，在王友谊的笔下都能根据各自的特点，最大限度地将其形、其神、其势、其韵都表现得淋漓尽致；
二是统览从甲骨到小篆的所有篆书似乎都有一个共同点、存在某种内在的联系：这个共同点就是自然和谐的布白加上丰富生动的线质，给人以满纸云烟如时光倒流使人仿佛有亲临其境之感，轻重干湿的变化似乎看到先民以简陋的书写工具在骨版上涂写、在沙地上划痕、在摩崖上凿刻的痕迹。这种视觉上的轻松灵动与心境氛围上的凝重被有机地溶合在一起，自然生动而高古深邃；这种内在的联系是有意识地把大篆、小篆，根据艺术创作的需要和现代艺术审美的要求，有机和谐地统一起来。
且不论这种做法是否能得到文字学术界认可，单是这一大胆的设想和尝试也足可令众多研习古文字书法的同行瞠目，亦或连已经作古的篆书大家都会感到后生可畏。其实，书法的艺术表现需要，与严肃的文物鉴定和严格的文字考究必竟是有所区别的。甲骨也好，各时期金文篆字也罢，只要在形态、体势、线质和神韵上能充分表现其各自的特点，至于其字法完全可以先秦为界，将甲骨大篆金文商籀六国互为鉴用，小篆与大篆体系互为变通。因为，既使是属同一体势的金文大篆，同一字可在不同时期、不同区域、不同器物上表现各异，甚至同一器物上同一字写法也各有不同；何况还有各类简版帛牍各种写法五花八门，后人恐怕是难以再重新缕清楚的。更何况秦小篆本身不也是综合六国所谓“杂书”选其具有代表性的既便于书写又方整匀称的字例，加以精简规范而成吗？始皇“法外开恩”仍保留的秦书八体，如果只是在使用形式上的独立，而在用字规律上不能相通，岂不仍然是自找麻烦？石鼓这一过渡时期的代表文字，本身也就足以证明这种变通的可能性。
书法发展到今天，不论是简约难辨的甲骨、繁复难写的金文大篆，还是规整紧促的小篆，都已基本失去了实用的价值而纯为书法艺术提供一种体例借鉴。艺术要体现时代感。如果到现在还单纯停留在描摹几千年前某些器物造成的特殊外在表现形式，并视为不可愈越的鸿沟，一味照着古人“做”出的样子，亦步亦趋，循规蹈矩地描勒图画，当不会有真正的“书法家”，也不会出现所谓“晋尚韵唐尚法宋尚意近人尚情”的书法史，更不会有今日书法事业的辉煌。前人因未见先秦墨迹少越雷池自可理解，今人再死抱少有前贤而固步自封当不可原谅。友谊的聪明之处就是从石鼓、小篆的产生和古代及近现代某些大师的“初探”中发现了可能的闪光点，并牢牢地抓住，系统进行“再造”与“夸张”，由“试”到“用”，由生到熟，由感性到理性，完成了从识篆到写篆、用篆质的飞跃。我想，这种理念和精神真值得每一个书法家借鉴。
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