汪野亭粉彩山水瓷画构图研究

 汪艳  （07010249）

摘要：汪野亭是民国时期著名的陶瓷艺术家，他的粉彩山水瓷画画法疏松，意境空灵深远。其完整疏简，注重对比和谐的山水构图特征是使其作品具有很高艺术价值的诸多因素之一，从一个方面反映出汪野亭深厚的文化艺术修养。

关键词：汪野亭；粉彩山水；构图特征

一、构图的概念

构图的概念包含内容广泛，古往今来说法多种多样，但万变不离其宗，简单的说构图就是“构思画面”。动词“构图”就是按艺术规律组织画面，使画面既符合人们的审美要求，又能表达画者主观思想的斟酌过程。名词“构图”则是以画面为载体将画家思想传达给欣赏者的一种形式。本文讲的构图是指中国山水画的构图形式，即名词的构图，而非画家的构思过程。这个形式通过画面承载出来， 是绘画者道德品质、艺术修养、文化程度等因素共同作用的结果。

中国山水画构图是山水画的一个重要部分。构图是体现山水画形式美的重要内容，重点要体现山水画的形式、意境美和整体律动感。中国山水画构图基本规律是画家构图时遵循的基本准则，是按作者的思想意图，将要描绘的物象在画面上进行增减、摆布的方法。

二、汪野亭粉彩山水瓷画构图特征

1、散点透视

汪野亭在粉彩山水瓷画创作中一改过去缺乏个性的工匠画面貌，别开生面地将国画山水绘画的神韵融入到陶瓷创作中，使粉彩瓷画山水达到了一个新的高度。汪野亭国画山水不但构图、意境突出，且笔墨精妙，即便放在当时的中国画坛上，同样堪称上层之作。这一国画功底正是汪野亭进行瓷艺创作的基础。

中国山水画的透视是北宋绘画理论家郭熙提出的“三远法” 即平远、高远、深远法。国画功底深厚的汪野亭很自然的将这一透视方法运用到他的瓷画创作中。在构图中把山上山下、山前山后、这山那山的景物安排在同一个画面上，使画面具有更丰富的表现力。

如汪野亭的《茅亭秋思》图1，近处的山路、渔舟、石台，中间的茅亭、木桥与远处的溪口、村庄、小丛林就是应用了散点透视，不是在同一视点上看的。画中的山路、渔舟、石台的视角已接近于平视，茅亭却是俯视，这并不影响画面的效果，让人感觉不统一。如果视点不变，则远处掩映在山中的村落，是无法看到的，表现不出山路蜿蜒曲折向纵深处延伸形成的空间感，就不会有现在这样的艺术感染力。

图1     图2

宗炳《画山水序》中提到透视的基本原理时，认为解决画面景物处理，要“张绢素以远映”，这里的“远映”就是讲远远地取景，推得远才能看得广，看到山的整个面貌。中国古代大量国画山水的构图都是“层峦叠翠遥相望”的“远映”的空间位置，所以才能有开阔、浩渺的、完整性布局的山水画出现。汪野亭的粉彩山水瓷画也是如此。如《气蒸山腹出深青》（图2）以平远兼高远布局，近景为一蜿蜒曲折小溪，溪中有一坡石，边上停泊着一叶渔舟，溪水两岸架有石桥，桥上一渔翁曲背荷锄向对岸的村落走去，村落隐于茫茫的雾气之中，后由起伏连绵的山峦，大小高低错落有致，渐次远去隐约可见远山一抹。整个布局既避免了近景的过于突兀如摄影中一叶障目的情形出现，同时又使远景不至于过分模糊虚幻，一切景物都置于中景状态，用形象的渐层重复和延续形成画面的统一性。这充分代表了汪野亭的粉彩山水经常展示出的江南景色，平淡天真而又富有生活气息。

汪野亭的粉彩山水瓷画构图大都完整统一，主次轻重分明，并且简洁有致，以疏松浩渺的构图为主，很少有堆砌繁琐的画面。如《云壑飞泉》图3以高远法布局，近景突出，峭壁陡岸，给人以浑厚雄壮之气势，其下以一小巧渔舟、渔翁与其形成鲜明对比，中景山峦以大小、疏密、高低、起伏、开合各种艺术手段获得渐推渐远的山水变换空间，使人充分获得视觉上虚烟飘渺的艺术美感。远景的大小不一、高低不等的三座青山于不经意间收拢整幅画面。整个画面于简洁中见气势，这是汪野亭高远法构图的经典之作。

 图3    图4

汪野亭的构图虽以全景式构图为主，但在尺寸较小的瓷器，如茶具，文具，瓷壶等上画的山水构图简洁明快，以特写镜头为主。例如图5和图6，构图简洁，选取局部特写画面，使绘画的主题更突出，富于诗意，反映出“边角之景”构图方法的影响。在不同造型的瓷器上，采用与之相应的构图方法，既符合美的规律，又符合人们的欣赏习惯。

图5 图6

2、对比和谐

    构图在传统六法中为经营位置。构图是考验一个画家有无天才的界石（西画亦如此）构图的完美与否将直接关系到作品的成败。对比与统一和谐是构图的总原则。 中国山水画的构图原理就是在多种对比与统一和谐中去进行的。汪野亭的粉彩山水瓷画在对比中求变化，求不平，统一中求整体，求和谐，所以其作品历经岁月考验仍被后人学习，藏家争购。他在山水构图中主要有以下几个方面的对比：

2.1 虚实对比

虚实是山水画很重要的构图法则。一般讲，无笔墨处为阴为虚，有笔墨处为阳为实，或实中有虚，或虚中有实。在山水画中虚实是自然物象的变化规律在画面上的反映，在山水画中一是指用笔，二是指画面构成关系。用笔之虚实是指“各段中用笔之详略也。有详处必有略处，虚实互用……但审虚实，以意取之，画自奇矣。”（董其昌《画禅室论画·画旨》就是说用笔之虚实，要根据意境的需要而定，不能平均用笔。主要的东西可以千笔万笔，次要的东西则可一带而过。

   画面结构上的虚实处理有两层意思：一是从整体布局上来把握近景、中景、远景何处虚，何处实的问题。一般来说中景处理上要实些，中景部分往往是画面的重点。画眼部分是实的，画眼周围部分是虚的，这是以虚衬实的手法。二是景物设置上，怎样处理虚实交换的问题。这一景物画得较实，相邻的景物就要虚些，虚实转换，视觉上产生更强烈的节奏感、律动感，画面更为空灵。

我们主要来看汪野亭粉彩山水瓷画画面虚实处理关系。汪野亭的山水画面十分注重有虚有实，或以虚为主，或以实为主，不会平均对待。画面中的虚不是无物， 可能是云，是雾，是山，是水，或是淡笔清描，或是主题中心；实而不闭塞，虚而不空泛， 笔墨精炼耐看，突出虚实各自之美妙。在他的山水画中往往利用烟云雾气的虚体来衬托和遮掩树石峰峦等实体，利用虚来拉开空间、增加层次，利用虚来加强画面的飘渺神奇之感，将观者引入幽深之境。如《空山秋色》（图4）。传统山水画中近景多以实景为主，虚景为辅，而此图中近景以大面积的雾气遮掩山腰甚至山脚，隔断山路，使简单的画面增添出许多迷茫灵气，留给人们更多想象的空间，这一大胆的处理是传统瓷画山水中难得一见的。类似的例子还有《飞泉挂碧峰》（图7）《秋山行旅》（图8）有时为了避开一些不易或无法处理的断连关系和明暗关系，也可以利用烟云雾气以虚掩实的手法。如《溪山烟雨裹渔舟》（图3左）中，中远景山头与山腰飞瀑，中景山路、平台等复杂景物以大面积的云气断开，但气势相连，也就是书法当中所说的笔断意连，国画中记白当黑手法的生动运用，形象地再现出雨后山中的迷茫景象，象这样空灵的作品还有很多。

图7        图8

2.2 黑白对比

汪野亭的粉彩山水瓷画，因在瓷上作画，在构图上既注意通过空白传达画面的意境，同时又利用了空白的处理来展示瓷质洁白之美感。而许多传统的工艺瓷为了炫耀精湛的工艺，把瓷器通身装饰得满满的，恰恰忽略了瓷器自身的美感。艺术水平的高低不在于画得多少，而在于对陶瓷整体的装饰性、工艺性的理解与运用。

在山水画的构图中，除了物象在画面上的位置安排不掩盖瓷器的材质美之外，也应考虑到料色的整体经营，即总的黑、白、灰关系及浓、淡、干、湿的分布安排。画面留白是东方艺术或中国艺术特有的一种规律。有了空白，使构图有了最大的自由，可以把该表现的东西充分地表现出来，把次要的东西疏到以空白体现，也就是到了极致。如齐白石画虾，可以不画水，不仅不让人别扭，其空白还可以给人以无限想像的空间，获得更深远的意境。瓷画山水画面能否在总体效果上达到气韵生动，料色的对比与和谐起重要作用，有了对比又能将这些对立的因素统一和谐起来，才能加强画面的整体感和韵律感。

汪野亭的粉彩山水瓷画不论是在构图整体的黑白对比，还是料色的黑白对比上均处理的韵味十足。这一点充分体现在他擅作的墨彩山水中（即以朱明料作画，再以粉彩颜色雪白平填，不用其它颜色，经烤花炉烧成后，画面深浅明暗具可呈现）。他对料色深浅浓淡的把握十分到位，虽然是以朱明料在瓷器上作画，但却能取得国画山水泼墨淋漓，氤氲滋润的效果，富含笔墨韵味。如《烟雨湖山淡淡描》（图9）墨彩山水瓷板画墨彩山水瓷板画，近景重墨逸笔写出山石横卧，草丛树木飘摇中见风起叶舞，中远景料色渐次淡去，显出空间层次。令人惊叹之处不仅于此，而更在疏松漫笔流畅随意中挥洒出的笔笔料色，黑白清晰，变化丰富，黑中有灰，灰中带白，浓淡相间得天然之趣，这种浑然天成的效果是一般画家终身也难以到达的艺术境界。又如《寒林鸦集》（图10）墨彩山水印泥盒为汪野亭晚年作品。画面以灰色淡料为主形成面与黑色重料点线相对比，画面虽小，景致不多，但却形成黑白对比，动静结合，清晰与模糊对比，块面与点线结合，从中可见汪野亭笔墨功底之深厚，使作品既具有水墨画的笔趣与墨韵，又保留了粉彩瓷画的亮度与耐磨性。

图9 图10

2.3 动静对比

章法的动静有两种含义：一是指客观物象的动态与静态效应，如水动石静，云动山静，鸟动林静，烟动屋静等。象这种客观物象的动静对比在汪野亭的山水画中比比皆是。如以山静显出云气的流动，以水流的湍急因衬出礁石的兀崎而见其活力，以飞鸟落叶行旅对比路径古木山石等等。并且还常常通过题画诗来尽量表现画面中无法表现的动态，声响，心理等意境，达到动与静的和谐统一。如《杖藜扶我过桥东》，《天外征帆欲上天》，《云飞山欲动》（图12）等作品，或静中寓动，或动中寓静，拓展了画面意境。在构图上运用动静相衬、动静相生的法趣，可以使静者更静，使动者更动。

二是指构图形式给予人的动静感觉，如对称为静、失衡则动，平正为静、奇突为动，舒缓为静、险绝为动等。《玩荷》（图11）山水壶构图简约，右下一组向右倾斜的树丛，画面中间一叶扁舟，船夫立于右侧，使整个画面产生了向左横向运动的感觉。这便是因构图形式产生以静生动的效应。

构图中对比的形式还有很多，汪野亭的山水画中所反映出的对比形式也不只以上三种，这里只是列举出笔者自己感受较深的几处。

图11图12

3、诗，书，画，印相互映衬

中国画自宋元以后，几乎每画必署款。署款融诗书画印于一体，成为中国画的有机组成部分，在世界各国绘画中独具特色。从文人瓷艺家到珠山八友，在瓷艺上强调个人的风格特征，题名落款，为陶瓷发展史上的一大进步。

汪野亭的瓷画作品与传统的的山水瓷画创作的主要区别在于：将诗、书、画，印融于一体，书法与绘画运笔完全一致，浑然一体，体现出深厚的国画功底，从题诗和款识可见其良好的文学修养。他的书写落款，重书卷气，是一种典型的文人瓷艺作品格局。汪野亭瓷画作品的款书的题写部位和文字安排很是讲究，与画的构图及器型紧密呼应，（如图13）。一般来说，汪野亭山水画的题款落在空白处，以稳定补足画面，是画面的有机构成，与画面呼应统一。但有的空白是画面空灵透气的地方，题字反而感到迫促壅塞，因此也有在不太明显的边角处或山石空白处题字。他的题款形式是多种多样，或长行直下，使画面增长气机；或拦住画副幅边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增强交叉疏密的变化。

珠山八友大多能如文人画家一样，著文写诗。汪野亭作品上的署款就常用题画诗或句。给好画题诗或以好诗配画，可以更充分发挥造型艺术和语言艺术的特点，使两者相得益彰，产生更大的艺术感染力。如汪野亭的瓷板山水画（图14），便题有诗云：谁将笔墨写秋山，点缀烟霞只幅间。欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且充实了画面，并且题款高于山头，使画面更有节奏感。

图14图13

结语：汪野亭是 20世纪前期景德镇陶瓷美术革故鼎新的著名陶瓷艺术家。他的山水画一直为后人所仰重、仿效，足足影响了半个世纪，创作了许多代表那个时期的精美作品。他的瓷画山水构图突破了以往单调呆板的工匠模式，而以中国文人画融入到瓷画当中，博采众长，并开拓创新画粉彩的墨彩山水，用通景山水章法装饰瓷瓶，使人耳目一新，并一直沿用至今。时至今日，汪野亭的粉彩山水瓷画构图形式不仅为现代人所继承，更得到了进一步发展，体现出现代的艺术气息。

参考书目：

《珠山八友》耿宝昌 秦锡麟主编

《论珠山八友的艺术成就及其作品的美学特征》钟莲生 

《画家墨场》胡迎建 叶青编著  江西美术出版社

《汪派山水瓷画选》汪平孙编著